近日，著名评书表演艺术家刘兰芳在做客中新网《人物访谈间》时对一些青年曲艺演员没有自己的原创作品，往往去抄段子的做法提出批评。她说，抄袭之后更可怕的是不问人家作者，就自己发表，就算我的了。她举例说：李润杰老师说的酒迷抓着个大斑鸠，有人把斑鸠俩字改成大皮球，就这么改成球，完了（表演者）说这是他的作品。用人家的东西要留下人家的名字，这才是高尚的人。
　　刘兰芳这一席话道出了当前演出市场，尤其是曲艺演出市场中的一个潜规则及其所导致的创作危机。有的演员把他人作品中一些细枝末节的内容，小修小补几处，以示和原作有别，而对其中的精华就毫不客气地径直使用，迨至演出完毕，出场费到手了，知名度打开了，至于所表演作品的真正原作者是谁，却始终语焉不详，无可奉告。这种拿来主义的形成，原因有两个：一是表演者无力进行创作，二是觉得依靠名作的金字招牌，更容易招徕观众。从前人作品中汲取需要的内容，根据时代背景和观众口味的变迁，并结合表演者自身特点再创作，从而赋予原作新的艺术生命，是艺术发展的必由之路。毕竟，越是意蕴丰厚的作品，就越有被再次创作的空间。曲艺也是如此。然而，尊重原创，尊重先行者、前辈的心血，对后来的从艺者，既是礼，又是理。虽然袁阔成的三国、刘兰芳的岳飞传所讲述的故事已流传千古，但对古代文学作品或民间故事进行改编，使之适合评书的形式，是要付出极大的创造性劳动。如果不经原创者或者改编者同意，拿来就用，在使用中对原作者、改编者也是只字不提，这于法于情于理都说不过去。这不仅是尊重他人著作权、知识产权的问题，也是创作态度问题。曲艺、戏曲等传统艺术领域格外讲究的未作艺，先做人，说的就是这个道理。
　　一部优秀的文艺作品，必有独一无二的风格，它会在某个表演者的演绎下精彩万分，但未必适合所有人。以快板书大王李润杰为例，他创作并表演的《隐身草》《劫刑车》等作品，内容精炼隽永，情节紧凑跌宕，这和他身法潇洒大气、吐字刚劲利落的表演风格相得益彰。曲艺的师徒传承历来讲究口传心授，通过这样的学习过程，学习者才能全面深入地掌握一部作品的精微之处。如果仅仅看到作品的内容精彩，观众认可度高，就拿来使用，那么就只能低层次地、机械地重复作品的文字性内容，是无法掌握作品精髓的，正如别人嚼过的馍，既没有味道，也没有营养。
　　任何艺术，若越来越多的人一门心思搞拿来主义，怠于原创，只会导致恶性循环，从而使创造力越来越羸弱，以致长期无新作问世，最终恶果就是观众和人才不断流失，市场趋于凋零。早就有业内专家直言，如说当下相声真的存在危机的话，那么首先就体现在创作上。而且，曲艺艺术还有一个独特规律，就是几乎每一个优秀的曲艺家都兼具创作家和表演家的双重身份。张寿臣对《八扇屏》《文章会》等传统作品进行了改编，还创作了《揣骨相》等新作，侯宝林创作了《夜行记》等，姜昆、李文华创作了《如此照相》等，前辈先贤莫不如此。他们的成功经验，无疑是值得今天的青年曲艺演员认真领会的。
　　青年演员到底如何才能走好自己的艺术道路？在上面提到的访谈中，刘兰芳从自己数十年的舞台实践出发，其实已经给出了答案，那就是要想写出好的作品，首先要深入生活，拜群众为师，从生活中汲取营养后形成的创作成果，就能是你自己的东西。
　　道路就在眼前，就看青年演员如何选择。是遵从曲艺艺术规律，扎根生活，认真创作，在表演上不断揣摩钻研，真正实现创作、表演的两条腿走路，还是视创作为畏途，满足于躺在经典上睡大觉，吃祖宗饭，吃现成饭，抄袭杂烩他人，投机取巧，这是每个青年演员必须做出，也必须做好的选择。