1908年8-9月,伯希和(Paul Pelliot)将自己花费五百两银子在敦煌所获的写卷运回法国。虽然藏经洞已被先来一步的斯坦因(Aurel Stein)搜刮了一轮,但伯氏仍收获甚丰。尤其相比于不谙中文的斯坦因,汉语流利的伯希和在挑选写卷时对汉文材料更为游刃有余。

《有诗自唐来:唐代诗歌及其有形世界》,【美】倪健著,冯乃希译,上海人民出版社·世纪文景2021年9月出版

伯希和在同年写给法国中亚协会的报告中,提及一份名为《秦人吟》的残卷。之后虽然罗振玉在关于敦煌目录的文章中提到这一篇题,但未及深思。1912年日本汉学家狩野直喜游访欧洲,抄录敦煌写本,并携录本返回东瀛。

1919年,与狩野过从甚密的王国维看到这批录文,从其中读到“内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨”一句。以王氏之博闻强识,迅速辨识出此句见于五代孙光宪《北梦琐言》,而这首诗的篇名也并非伯氏所误识的“秦人吟”,而是曾名动一时、却亡佚千年的韦庄《秦妇吟》。

唐末诗人、前蜀名臣韦庄出身名门,却屡试不第。在长安参加科举期间,他目睹了晚唐动荡所造成的尸横遍野、流离失所的人间悲剧,于是写就长篇叙事诗《秦妇吟》。此诗令韦庄声名大噪,时人称他“秦妇吟秀才”,其诗也广为流布。但后因韦庄出仕前蜀高官,累升至吏部侍郎兼平章事,而《秦》中多有冒犯权贵大族、乃至涉及新朝隐情的内容,尤其是“内库烧为锦绣灰,天街踏尽公卿骨”一句过于惨烈,韦庄命家人不准将自己的这首名作留在悬于家中的幛子上,之后此诗也未被收入其别集《浣花集》中。自此,除了《北梦琐言》中的一联残句外,宋代以后《秦妇吟》失传长达近千年。

直到王国维从狩野的敦煌录本中将其辨别出,这首唐诗史中的最长巨制才重见天日。

一

自《秦妇吟》重见天日,因文献本身及作者的重要性,乃至其被发掘过程的传奇性,为之作注、细绎其旨的学者不知凡几,他们大体基于《秦》文本,或校勘字句,或议论本事,或总结其艺术成就及其所反映的历史事件风貌。而倪健(Christopher M. B. Nugent)出版于2011年的《有诗自唐来:唐代诗歌及其有形世界》(Manifest in Words, Written on Paper: Producing and Circulating Poetry in Tang Dynasty China,直译为“发于言、载于纸:唐代诗歌的生成与流传”)则以《秦妇吟》作为重要例证,试图见微知著,重新梳理唐代诗歌从创作之初,到吟诵、书写,再到传播、留存的旅程。

倪健师从宇文所安(Stephen Owen),与同为宇文门下的妻子艾文岚(Sarah Allen)都专攻唐代文学,且同样关注唐代文学在口头与书面的创作、流传过程。只不过艾文岚研究唐传奇,而倪健则主攻唐诗。倪健此书一经出版,便备受北美汉学界关注,隔年就荣获美国亚洲研究协会(AAS)颁发的列文森奖。

《有诗自唐来》全书旨在处理两个主题,即唐诗在流布过程中有别于文本传播的物质性(materiality),以及唐诗在口头传播、记忆承载、抄本复制过程中所产生的文本不确定性——进而,倪健以此挑战了唐诗作者对于唐诗作品某种绝对意义上的“著作权”。

以《秦妇吟》为例。倪健比对了《秦》现存的八种写本(共九个编号),众写本间文字都有出入:有些是别字,有些是近义字,有些地方文字颠倒,有些地方文字或多或缺,更有形似音近、形似音异、形异音似的字——这些出入中,有些是一望可知的错误,有些是后世不存的俗字,有些则是难以取舍的异文。今人很难通过这些写本,准确地得到一个理想中的韦庄原作,虽通过校雠手段可以尽可能去伪存真、逼近原貌,但也仅仅是逼近罢了。

在此,《秦妇吟》不再仅仅是抽象的文字,而化作了实实在在的物质文本(写卷)。今人在编定新版《韦庄集》时所需从八种写卷中比勘、校订出理想文本的情况,同样会发生在古人身上——古人面对这些良莠不齐、错讹丛生的写本时,同样无法以百分百的笃定推敲出一个真正意义上的原版。尤其是宋代之后中国从写本时代走向刻本时代,在刻工们下刀之前,决定刻印文本的那些宋代藏书家、编纂者们,或许会遭遇更为芜杂的异文难题。

除敦煌所发现的如《秦妇吟》、高适诗这样错综的写本,其他唐诗的流传路径也充满了文本的不确定性。无论是从大脑记忆和口头吟唱转写成的文字,还是诗人们在寄诗、题壁,乃至在之后通过科举行卷、自抄副本等形式的传播,所有这些文字在每一次转写、复制、传抄的过程中,都层累地堆积了种种不经意的手民误植,或是自作主张的信手改正。每一次的抄写都意味着写本离“原作”更远了一些。

记忆背诵和口头传播在唐诗流传过程中也扮演了重要角色。记忆和口传显然都与物质无关,却是唐诗流传的重要途径。格律、韵部乃至对仗的特性,使得唐诗在记忆上更为便捷;而唐诗在记诵上的优势,又使其口头传播成为可能。在那个书写多多少少还属于政治精英特权的年代,人声媒介使得诗歌在知识界以及整体文化水平不高的民间都得以广泛传播,甚至在教坊乐工、秦楼楚馆间形成了某种商业市场,口头的唐诗既是歌伎招揽生意的产品,也是诗人自己的广告,既是可供演唱表演的台本,也是谋取进身之阶的管道。

但同样,无论是记忆还是口传,这些非物质性的媒介使得唐诗文本变得更加不可靠。记忆会出错,诵读有口误,吟唱会因音律的制约而临时改词。而通过记诵流传和留存的文本,虽然与书写传统的唐诗文本并行不悖,但前者一旦被写在纸面成为文字,也同样与那个所谓的“原本”天差地别。唐诗在记忆和口传过程中,同样要面对高度的不确定性。

直到印刷术在宋代的规模化应用之前,无论是口传还是抄本的文字,都长时间处于变动不居之中。虽然自宋代始,诗歌校雠之学从未停滞,但校雠所处理的是文本的细节问题,而文本在印刷时代所被基本被固定了下来的大致样貌,其参照的底本正是具有极强流动性的写本。

在此,倪健将唐诗作者与唐诗作品之间原本牢不可破的纽带给撕开了。作品一旦离开了诗人的唇间或笔端,它就不得不面对诗人自身对作品本身掌控力不断削弱的过程。甚至可以说,倪健的观点整体上动摇了(唐诗)作者对于署名为他们的(唐诗)作品的整体可靠性——这不是对一句、一联、一首唐诗的“作者-作品”关系的质疑,而是对绝大多数唐诗在口头传播与物质传继过程中所产生的文本不确定性、流动性都提出了某种指认。

二

近半个世纪以来,北美汉学家多从西方学科的理论和视角中寻找研究中国的灵感。远有何炳棣借重上世纪五六十年代功能论盛行的社会流动来考察科举制度,近有何伟亚以东方主义视角重审马嘎尔尼使华事件,这三四十年来受思想史、新文化史、新社会史、微观史研究所影响的研究更是汗牛充栋。

《有诗自唐来》同样也受到了西方学术风潮的启发。其中物质文化、写本研究都是1990年代之后对中世纪写本的学术热点。而对中国文学口头性(orality)的理解思路,则无疑受到了帕里-罗德假说(Parry-Lord hypothesis)借由南斯拉夫口头文学而对《荷马史诗》口头传唱传统分析的影响。尤其是后者,几乎改变了人们对于书写阙失年代的史诗表演形态、记忆传唱的理解。

事实上,倪健在哈佛的导师宇文所安和田晓菲在各自文章、著作中,都有关注到手抄本对中古文学的型塑所产生的影响。倪健的夫人艾文岚关注的则是口头创作对唐传奇的影响。而在国际敦煌学领域,写本研究更是其本来的题中之义。但倪健所使用的西方理论视角在审视唐代文学时是否适宜,却有待考察。

首先,倪健所处理的写本数量极其有限。全书中总共讨论了八份《秦妇吟》写本(共九个编号)和五份写本中六首高适的诗(每首有两种版本)。或许与博论写作时间有关,倪健并未参考2004年后逐渐能检阅到的俄藏《秦妇吟》残卷,以及2005年后陆续刊布的中村不折藏品中的《秦妇吟》残卷,共计约五个编号的写本。尽管以倪健的分析方法而言,俄藏、日藏残片并不会影响他的核心结论,但对于本身在“物质文化”例证数量上就捉襟见肘的写本而言,如果仅仅基于这样小样本来判断宏观的唐诗传播、传继情况,确实难逃武断之嫌。

其次,倪健强调唐诗作品一旦脱离诗人之手,作者对其的掌控力就逐渐降低;讽刺的是,如果我们细究《秦妇吟》个案,就会发现,当以“秦妇吟秀才”闻名于世的韦庄想要控制《秦妇吟》的传播时,虽然或许在短时间内是徒劳的,但从长远来看,他却成功地阻止了作品的流传——哪怕敦煌文献中的写本有十一份之多,但《秦》却在宋代之后亡佚不见。至少从控制传播的角度来讲,韦庄对自己作品的控制力不能说是尽在掌握,至少是行之有效。

韦庄家人在编定《浣花集》时,并未收入《秦妇吟》,从而使得这首唐诗最长调在唐诗史上长时间消失——这也指向了另一个问题,即当唐代文学遗产从唐代的写本时代逐渐步入宋代的刻本时代的过程中,宋人并不是随意和胡乱地刊刻未经仔细审校的写本。相反,宋人很大程度上都是找到质量较为可靠的抄本,而后校定刊刻。《秦》在韦庄集中的阙失,恰能反证后人在雠定、刻印诗人别集时,往往依照的都是编抄有据的写本。类似于敦煌唐诗写本这样多半由学仕郎出于学习目的或速写誊抄的练习涂鸦,在文本流传的脉络中,很大程度上是不会入宋代学者和藏书家的法眼的。

换言之,倪健谓之的“文本流动性”确实存在,但这种流动却并未转化成文本的传承。如果不是王圆箓有幸在偶然间发现了藏经洞,这些唐诗残卷将永远无法进入唐诗文本的“正典”之中。也就是说,藏经洞内那些“流动的文本”,永远只能在干燥、封闭的边塞地区封存,而无法作为支流汇入唐代文学的“主流”之中。虽然“流动”,但却像一汪“死水”,直到1900年王道士打开藏经洞时才掀起了一丝“微澜”。

宋人对文本的流动与不确定绝非没有认知,在刻印文本时他们往往会留下异文,以供后人参阅。家中藏有抄本三万卷的宋敏求曾言:“校书如扫尘,随扫随有。”(朱弁《曲洧旧闻》)对于写本中俯拾皆是的错讹,宋人的认识更为直观和深切。而在他们决定将唐人诗集付梓刻印前,也经过了慎重的底稿选择、对散见他处作品的全力搜罗,以及依编校者能力高低而水准不一的精心校勘。那些留存后世的唐诗,虽然肯定历经文本流动的扭曲和变形,但就整体传续而言,却并未如倪健所认为的那样“不稳定”。无论是为李白小集作序的李阳冰,还是因担心作品不能传世而誊抄五份藏诸族内侄孙和名山古刹的白居易,唐代诗人对自己作品的掌控力并不似倪健认为得那样虚弱。

换言之,敦煌藏经洞中那些由学仕郎涂鸦的唐诗写本,与宋敏求家中那些之后被整理和刻印的高质量的唐诗写本,二者有着本质上的不同。

三

《有诗自唐来》出版后,在西方汉学界引发了不小的争议。虽然大部分学者都承认倪健所认为的文本流动性和作者掌控力不断削弱的问题的确存在,但在影响程度上却有限。明尼苏达大学罗吉伟(Paul Rouzer)就认为倪著在样本数量上存在很大问题。

更强烈的反对声来自剑桥大学荣休教授麦大维(David McMullen)。2013年他在《哈佛亚洲学报》上发表了长达六十三页的长篇书评,对倪著核心论断的可靠性提出质疑。在欧美学界,如此长度的书评多半是较为负面且严厉的批评。有趣的是,二十四年前麦大维同样在《哈佛亚洲学报》发表了一篇对蔡涵墨(Charles Hartman)的《韩愈和唐代对大一统的追索》(Han Yu and the T'ang Search for Unity)一书长达五十五页的书评。不禁让人感叹西方汉学家对学术书评这一文体的认真态度。

麦大维除了对倪著的样本量有所不满外,也怀疑将西方关于游吟诗人的研究范式移植到中国是否合宜(见麦文,p.88)。毕竟,面对五万余首唐诗这样纷繁复杂的文学遗产,不对具体诗歌做较为细致的归类处理,仅仅依靠口传、书写和别集乃至写本流传这样的学术概念,以粗线条方式来处理具体唐诗文本,未免挂一漏万。

麦大维犀利地指出,高适的敦煌残卷诗不仅数量不小(见麦文,p.130),而且相当多数都被准确地系于高适名下——无论从作者掌控力的视角,还是在写本数量、准确性方面,高适的敦煌诗都是倪著结论的反面。而抄工在抄写高适诗时的书功和认真程度,也远胜于抄写《秦妇吟》的学仕郎们;他们甚至还会抄录高适诗前的自序,并且在避讳、空格、抬格等问题上非常严谨。不同抄写者在不同工作情境、不同书写目的、以及在面对不同文本时,其自身的心态、书法的水准无疑会有巨大不同(见麦文,p.140-41)。麦大维甚至还指出,高适敦煌抄本在某些方面甚至比传世本(如《登百丈峰二首》,见麦文,p.135)还更准确,抄本在很多时候所传达出的信息更符合高适的生平,在语言逻辑上也更为可信。但这些诗作因为不符合倪健所希望讨论的“单一文本多抄本模式”(如《秦妇吟》写本),所以都未被他纳入讨论范畴,但恰恰是这些作品的存在,构成了倪著所需要严肃回应的反例。

麦大维同时认为,从逻辑上说,一份未标明作者名字的写本,一份抄写文字有不准确之处的写本,也并不代表作品与作者之间的联系被削弱了(见麦文,p.142)。鉴于敦煌中大量残卷都出自学习写字和练习书法的学仕郎之手,文本流动现象本身就有更多解释的空间。打个或许不太恰当的比方,如今老师们在中学随堂测验中布置学生默写的鲁迅文章的片段,数千年后的人读到了这些测验残卷,或因学生默写的文章内容与人文社版《鲁迅全集》有出入,或因为没有在考卷上标明作者是“鲁迅”,抑或因为学生所默写的是段落而非全文,从而武断认定公元2000年前后鲁迅文章存在很大的文本流动性,或是鲁迅与其文章之间的“作者-作品联结”被削弱和淡化——这种见微知著未免也见之太著。

不过麦文大段以作为传世文献的墓志文本和作为物质载体的出土墓志,来考察、比较唐代文本的流动情况(见麦文,p.106-25),未免显得不伦不类。虽然他对文本流动的逻辑梳理不乏卓有见地之处,但由于体裁的不同,墓志文章作者、墓主家人对于墓志文本相对严肃态度和重视程度,恐怕与普通抄工、学仕郎在抄写唐诗、练习书法的心态迥然不同。

事实上,敦煌写本与传世文献相异的诸种可能性也同样为中国学者所关注。如陈尚君教授就在2016年发表的《李白诗歌文本多歧状态之分析》一文中分析了李白诸多文本出入的细节,尤其是坊间所热议的《将进酒》(敦煌本作《惜樽空》[伯2567])中“君不见床头明镜悲白发”“天生吾徒有俊才”等名句,都与传世文本都有较大出入。陈尚君通过对多种文本的并置分析,以及将文本与李白生平交游的比对,认为李白诗歌所体现出的多样性实则是作者本人对诗稿反复修订的结果。换言之,文本的流动性也会因作者自己不停修改诗稿而产生,而这种修订却不是作者性的缺席,相反是作者性的强化。

面对来自英语学界的批评,倪健选择了用学术文章、而非在Facebook上连发数十天泄愤文来回应批评。巧合的是,倪健发表于2015年的论文《“物”尽其用:李白〈将进酒〉的敦煌写本与蜀刻本》(Putting His Materials to Use: Experiencing a Li Bai Yuefu in Manuscript and Early Print Documents)也同样以《将进酒》作为讨论对象,但更着眼于其物质存在形式及其对读者接受体验所施加的影响。虽然他承认敦煌的写本并不完美,但是他仍坚持敦煌刻本作为物质文化对于理解唐诗的重要性,并且对敦煌写本无法反映唐诗“主流”(见倪文,p.66)的观点嗤之以鼻。在他看来,敦煌抄本和宋代刻本是唐诗流传形式的一体两面,如果人们过度重视宋刻唐诗的文本,那么无疑会对唐诗在唐代的阅读、流传形式产生误解(见倪文,p.67)。

倪健还非常喜欢引用圣母大学荣休教授杰拉德·布伦斯(Gerald Bruns)的一段话,这段话在他的著作和文章中分别两次出现:“(印刷文化)关闭了书写行为并赋予结果以权威。一旦被封闭在印刷中,文本就不能再被更改……”(倪著中译本,p.239;倪文,p.57)笔者并不熟悉中世纪抄本与印刷文化的传统,但仅就唐诗而言,雕版印刷的普及根本无法“杀死”文本的开放性可能。且不论明清文人对《静夜思》所进行的改写,以至喧宾夺主,今日妇孺皆知的《静夜思》都出自这一后人修改版本,也不论杨慎对杜甫《丽人行》自作主张地臆添一联,仅仅了解一下唐宋人别集中的大量伪作和删改,就可知在传统中国,文本就算进入刻本时代后,也从未封闭自身。或是编者无心之失,或是刻工运斤之误,抑或书贾射利之谋,进入刻本时代的文本仍然处于流动之中。

敦煌写本仅仅是文本流传的一个偶然遗存的横截断面。它属于物质文化,可以帮助我们一窥唐诗流传的历史现场,但如果仅仅想通过一个偶存的瞬间断面,顺藤摸瓜地钩沉出完整的唐诗传播脉络,并强调其对于“正统”刻本文献的“杀伤力”,无疑仍嫌武断。除非本着“文本政治正确”的相对主义,抹去所有文本分枝在逼近原始文献上的远近参差,强硬地将它们一视同仁成无效力差别的证据,忽视处于文化边陲的敦煌与处于文化中心的两京的区别,忽视跟李白血缘更近的李阳冰、对抄本质量要求更严苛的宋敏求与唐末乱世被吐蕃人和沙州人轮番占领的敦煌的学仕郎和普通文人对待和处理文本上的区别,否则我们将很难得出与倪健一样的结论。

四

《有诗自唐来》虽有着种种不足,但对普通读者而言,它仍有助于我们理解唐诗的早期形态及其形成的动态过程。诗歌在口头传播、背诵记忆、挥毫书写的传世旅程中,遭遇了无数次扭曲和改动,又被如何校正和保护,从而以各种不同的方式生成为一部部别集、总集,从写本走向刻本,最终化作一个民族历久弥新的文化历史记忆。

倪著本身具有强烈的问题意识,虽然这种意识很大程度上受到了西方学术潮流的影响,但也不能否认其对中国文学所具有的某种解释力。尤其是倪健借由敦煌写本,重返唐诗创作、传播的历史现场的努力,生动地向我们展示了唐诗在口头性与物质性上的复杂呈现,以及或许永远无法逼近其本真原貌的客观困境。对于那些在观看完《中华诗词大会》仍对唐宋诗歌感到兴致盎然的普通观众而言,《有诗自唐来》或许能帮助他们了解更为瑰丽秘奥、变动不居、同时也充满遗憾的古典诗歌世界。