1942年的春天,重庆国泰剧院的舞台上,屈原发出了震撼心灵、震撼人间的吼声:“鼓动吧,风!咆哮吧,雷!闪耀吧,电!把一切沉睡在黑暗怀里的东西,毁灭,毁灭,毁灭呀!”

八十一年后的又一个春天,在中央歌剧院剧场的舞台上,屈原又发出了震撼心灵、震撼在百年未有之大变局的历史新时刻的吼声:“诚既勇兮又以武,终刚强兮不可凌!”湖北长江人民艺术剧院的新作话剧《屈原》(编剧黄维若,导演郭小男,舞美设计黄楷夫)与八十一年前郭沫若的杰作《屈原》遥相呼应,续写着话剧史上壮阔的波澜,回荡着近百年来奔腾涌跃的爱国主义吼声。

(图片来源:“长江人民艺术剧院”微信公号)

屈原文化——精神家园与创作土壤

雨果曾这样赞美古希腊文学的开创者荷马:“世界诞生,荷马高歌。他是迎来这曙光的鸟。”同样,对中国第一位浪漫主义诗人、伟大的爱国主义诗人屈原,鲁迅的赞美是“逸响伟辞,卓绝一世”。郭沫若的褒扬是:“由楚所产生出的屈原,由屈原所产生出的《楚辞》,无形之中在精神上是把中国统一着的。”换个说法就是“蓝墨水的上游是汨罗江”。

八十一年前,中国话剧把伟大的屈原文化,这个源远流长的中华民族的精神源头之一,在舞台上做了生动感人的戏剧化表达。切莫说那部《屈原》仅仅是反专制、反腐败、反分裂的政治化表现,君不见,该剧公演前三个月,在全民抗战的伟大历史画卷中,竟然出现了“千古奇冤,江南一叶”的罪恶,数以千计的新四军英勇战士,竟然遭污名,遭围剿,遭枪杀,遭囚禁,与屈原含冤悲愤之情何其相似:“惨郁郁而不通兮,蹇侘傺而含慼。”那首贯穿全剧始终的《橘颂》既是主人公的化身,也正是含冤遭害的新四军战士们的象征:“秉德无私,参天地兮。”当然,这是政治,是当时抗战的中国人共同的呼声。然而,这也恰恰显示着屈原文化永具的伟力。郭沫若为什么用屈原的诗歌、思想去表达时代的声音呢?因为屈原的诗歌和思想是中国人的精神之源、民族之本的重要组成部分,具有摧枯拉朽的强大力量。正像韩愈所说“李杜文章在,光焰万丈长”一样,屈子之诗更是万代光焰。长江人艺的新编历史剧《屈原》同样如是,不仅仅说的是楚怀王的昏庸、张仪的无耻、南后的妒毒、子兰的卑劣、靳尚的阴险……更让我们看到的是,主人公屈原在残酷的现实中进行的长久的痛苦的思辨。在沉江之前,他那犹如瀑布自万仞山直泄而落的一连三十一个“为什么”的独白,显示着自己从忧思中突破出来的艰难过程。他“不屈服”的最终决定是,和楚国的江河大地永远在一起!彼时彼刻,他已经不是什么三闾大夫,而是人类文化长河中一朵冲天的浪花,是历史天空中一颗灿烂的星斗。他的诗歌中闪烁着中国人思想的锐利、智慧的绚丽、想象的多彩、情感的高尚、见识的广博、文明的悠远……八十一年话剧历史的回响显示着屈原文化正是我们民族的精神家园,屈原的经历和诗歌创作又成了我们后人艺术创作的土壤。或许这是中国话剧对自身的艺术发展、对现当代民族精神和时代精神建设的重要贡献。

艺术辩证法的胜利

“对人的心灵有着真知灼见,而且善于为我们揭示它的奥秘。”车尔尼雪夫斯基说,这是我们对那些写出了令人惊奇的作品的作家赞美的第一句话。这句话对该剧的主创同样适用。所谓“揭示它的奥秘”,就是对“鲜明的个性永远是个谜”的精彩解读。

屈原在我们心中是多么圣洁,多么美好。剧中,化用屈原诗句,主人公自谓“清晨,我吮吸着木兰花上的坠露,傍晚,我餐食着菊花瓣上的蓓蕾。我驾着八匹龙马,在云彩之上飞奔,迎着朝阳的东升……”这是何等的清高,何等的浪漫!然而,在舞台上,我们更多地看到了这位脚踏淖泥的主人公:

正在楚怀王沉溺于蛮女美色的荒淫时刻,曾先后贵为左徒、三闾大夫的主人公却仿佛视而不见,一再谦卑地向大王呈上革新的方案:“草拟法令的要点,臣下已备好,明修法度共五章……”以至于惨遭楚怀王的厌恶,犹如推开令人腻烦的犬马。屈原竟至于如此瞢然于朝堂之上?明知楚怀王昏庸得早已不可救药,他却要一再直谏,以至于楚怀王叱骂他“就像个巫祝念咒一样,弄得寡人头也痛,心也跳”。遭到拒谏的他,竟然横身拦阻楚怀王的銮驾,惹得楚怀王要将他砍头、刖足,他却坦然回复:“大王……把我的心拿出来,它一定是鲜红的,大王一定能体察屈原内心为国为民的一片赤诚。”正如楚怀王惊叹的:“你的脑袋都要没了,还在作诗!”他不是作诗,而是死谏,是用整个生命在血荐轩辕,他的诗就是用生命写就的!

或许更令我们心疼的是另一个场面:屈原竟跪拜在“毒妇”郑袖面前,乞求她代为说服昏庸的楚怀王同意出兵巴蜀,以防秦保楚。此状被内心阴暗的郑袖鄙薄为“枕头风”……他这又是何等的天真,何等的尴尬。

这就是个性之谜。屈原的品德才学,令人仰之弥高,却会陷在这样的淖泥中挣扎、拼命,那是因为他不解朝廷龌龊的“人情”,他不计自己的名利,他不变对国家的忠诚,他不谙官场的“潜规”,他不会迎合君王的好恶,永不忘自己美好的理想……所以他才如此地失败、尴尬、愚拙。然而越是如此,他才愈令我们景仰。他不是万全的“圣人”,而是万代的人杰。他为了真理而“上下求索”,“哀民生之多艰”,为实现“美政”的理想,为了让“陟陞皇”(东方升起的太阳)永远照耀着自己的“旧乡”,他才如此艰难地、尴尬地挣扎着、奋斗着。剧作让观众窥到了主人公内心的全部“奥秘”,那就是对家国爱得真挚、爱得专一、爱得纯净、爱得沸腾,爱得那样不顾一切。

这样的对比、对立,正是艺术辩证法的胜利。

这种艺术辩证法的胜利还表现在主人公屈原与重要人物楚怀王(熊槐)两个人物之间建立起了真正的戏剧性关系。

剧中的楚怀王塑造得非常有特色。舞台上的昏君形象并不少见,但是此昏君非彼昏君,他是一个顽痞,玩中见顽,顽中见痞。到了最后,他被张仪骗去出席“会盟”,进了秦国的监狱,他依然用“玩”的方式来拒绝胁迫,表达出作为楚君的最后一点儿“骨气”。这个人物的深刻性就在于,在他隐秘的内心底层,存有一个昏君的“逻辑”。譬如,张仪用“割让”商於之地六百里来欺诈,他为什么会立即上钩?楚怀王跟屈原说了心里话:那原本就是楚国的疆土,他的父王之所以取名为“熊商”,就是矢志于收回商於之地六百里。在这个上当的“逻辑”里,我们不正是看到了人物内心的隐秘——头脑昏庸和心系江山的“二极性的对立统一”吗?

剧中,主人公和楚怀王这一对人物的戏剧性关系充满了这种“二极性的对立统一”。请看——

楚怀王上场的第二句台词就是“我是你最恨的人,也是你最爱的人啊”。这句谐谑的话正是夫子自道:在这个世界上,他最讨厌的就是屈原,因为屈原坚决反对他沉溺于荒淫嬉戏,玩忽国事。然而他所有的心里话都向屈原坦白,因为他知道满朝大员之中,只有屈原心底最干净。于是,有意味的人物关系建立起来了。屈原与楚怀王这一对性格迥异、内心活动完全相反的人物形象,建立起了一正一反又正反相通的戏剧性关系。全剧中他俩都是对立的:革新与反革新,出兵巴蜀与不作为,是否“绝齐”,信与不信张仪,以及“不能去武关会盟,那是陷阱”与“偏要去武关会盟”,跳进陷阱。令观众看不胜看的正是他俩的正反相通。主人公一再阻拦楚怀王的昏庸决断时,甚至忍不住痛骂他“愚蠢”。而当楚怀王向主人公倾吐真情之后,主人公又动情地说:“我不想让你死。”人物内心最隐秘的变化令人体味不尽。而楚怀王赴武关会盟是为了赢得时间,托付屈原迎回在齐国当人质的太子熊横,并辅佐其继承王位,以阻挡子兰为代表的卖国集团把持大权……如此关乎国运的重大使命托付给主人公,那又是何等地信任。

这样的两个“死对头”,又蕴含着多少主观之外的历史客观样态?

这才是塑造人物形象、建立戏剧性人物关系的核心元素:“二极性的对立统一”。或者说,这才是戏剧艺术之“三昧”矣。

这样的人物关系,决定了该剧不同于郭沫若《屈原》的崭新架构。全剧从屈原将要殉国的公元前277年开始说起,他在梦中或者朦胧中见到了已经死去或还没有死去的人,主要是死去了的楚怀王、死去了的张仪。这样一个结构看上去是倒叙,其实不是一般的倒叙,而是在人物关系的冲突中一环一环地推下去,展开了纷纭复杂、丰富多彩的历史长卷。主人公与楚怀王的人物关系先是讨厌,之后是对立,再后是生死不容……到了最困难最尖锐最白热化的时候,面对楚国的危在旦夕,他俩突然间站在了一条线上。这种人物关系、这样浪漫主义的架构大大地不同于郭沫若浪漫主义的《屈原》,将全剧内容压缩到一天之内。这里无所谓“高低”,重要的是新编历史剧《屈原》找到了属于自己的路。这是后来者肩负的历史责任——我们循着前人的方向,开拓属于自己的艺术创作道路。

“天问”决定了全剧的品格

如果说,“雷电颂”是郭沫若的《屈原》留给中国话剧不朽的独白,那么,新编历史剧《屈原》结尾,从《天问》中衍化出来的“问天”三十一问,正就是该剧的华彩乐章。何止华彩,其中更有深厚的思想含蕴,犹如舞美设计(含灯光、多媒体设计等)在天幕展示的浩瀚的银河、无边的星空以及闪烁星光的背景,那是可以任意幻想的未知的宇宙之炁(元气)……

主人公这段大约六分多钟的独白,一共提出了三十一个“为什么”。以《天问》原文“遂古之初”等四句,打开了自己郁结的心灵,仿佛是剖开自己的心扉,仰身而独臂支撑,而另一只手臂指天而对,仿佛所有的星斗尽数麇集在他的胸襟。“月亮……哭泣……太阳不再升起……”说到“东皇太一叹息”时,他已不忍正视而背向。想到“湘君……痛惜”,他竟反转向后,倒看世界……接下两个“为什么”之后,节奏急切,变感叹为愤怒,变愤怒为怒斥,在泥沼中连续翻滚之后,发出“为什么你品行高洁,就会永远地孤独沉寂”的质问。稍顿之后,如飞鸣镝一般,越快越高越强地发出十二个“为什么”,直至爆发出我“为什么总是在痛苦的旋涡中窒息”时,演员王洛勇情之所至,如戏曲“倒僵尸”般地倒在淖泥之中,继续喃喃低语着“为什么”……忽然,传来清脆的滴水之音,犹如清灵入心,他幻想着真正的波涛奔涌而来,竟一跃而起,一头扑向山泉之崖,现出单腿朝天,手臂与头颅探寻那生命之水、那清澈世界的本源……他突然心灵充满阳光,“为什么我不学先贤彭咸(殷商大夫,直谏被纣王拒绝,投江而亡)呢?”他做出一生中最后也是最高洁的决定:一连三个“我来了”,投身于“清澈”的世界,投身于“湘君湘夫人”的神话世界,投身于“大楚的江河大地”,他永远化身于自己的旧乡故国了。

这一段的戏剧表演,观众看到的不是“朗诵”“造型”,而是悲剧所表现出来的崇高美。主人公在剧中历经了为祖国、为理想而不懈地奋斗再奋斗和对黑暗的反抗、再反抗,最后这段“问天”,显示出的不是恐惧、恐怖,而是对黑暗、对不公正的命运的决绝反抗。正如朱光潜先生所说,“没有对灾难的反抗,也就没有悲剧”。

由此,全剧的品格立即飞升了,进入庄严灿烂的悲剧崇高美。

相隔八十一年的两部话剧《屈原》,它们的主调是一致的,都在弘扬屈原和屈原文化,开拓并壮阔中华民族的精神文明之源。尽管新编历史剧《屈原》尚有可以再精炼之处,但它是对1942年的话剧《屈原》的历史回响,是新时代的浪漫之歌,是话剧艺术的可贵收获。

(作者:欧阳逸冰,一级编剧,文化部优秀专家)