草地诗篇（版画）　徐匡　中国美术馆藏

　　在上世纪三四十年代，有那样一段烽火岁月，全国的进步青年、有志之士历尽千辛万苦、冒着生命危险奔赴延安，有些甚至不惜抛弃优渥的家庭条件，在这里寻求救国救民的真理，将革命理想融入到伟大的时代洪流中，一代版画家也曾在这片红色土地上扎根人民、深入生活，用带着温度的刻刀，以呕心沥血之作与时代同频共振，为中国版画史、为中国现代美术史书写下了不朽的篇章。中国共产党百年华诞之际，又逢新兴版画运动发起90周年，7月15日至2022年7月15日，由中国美术馆、中共延安市委、延安市人民政府主办的“一切为了人民——中国美术馆藏版画作品展”“美在民间——中国美术馆藏木版年画作品展”在中国革命圣地延安举办，展示了中国现代版画在中国共产党的文艺政策指引下的发展与成就。当天，“以刀铭史世纪铸魂——百年木刻中的党史”研讨会在鲁艺文艺纪念馆举行，来自中国美术馆及各地专家们围绕议题，对延安版画的独特性、木刻版画的传播力量等诸多方面发表了新见解、新思路。

　　延安木刻版画的斗争性与革命性

　　“文艺为人民”，新兴木刻运动从诞生那天起，便和中华民族的解放事业紧密相关，与广大人民群众的命运血肉相连。中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山指出，当时的版画家是以艺术家和革命者的双重身份出现，以充满感召力的画面鼓舞民族斗志，刻刀是他们战斗的武器，在宣传思想战线上发挥了巨大作用。中国美术馆副研究馆员杨子介绍说：“延安版画的兴起与鲁迅对版画艺术的热切关注、传播密不可分，1930年，鲁迅的一句‘当革命之时，版画之用最广’，振臂一呼，号召美术家用版画投入抗战。1931年，鲁迅主办的‘木刻讲习会’在上海授课，自此新兴木刻运动之火被点燃，一场全国规模的新兴木刻运动也自此拉开了序幕。”鲁迅倡导的新兴木刻版画运动风靡全国后，彦涵、力群、罗工柳、叶洛、胡一川等一大批文艺工作者怀着满腔热血来到延安，他们冒着枪林弹雨，一手拿笔、一手拿枪，成为解放区木刻版画的主要力量。中国美术馆副馆长安远远为大家讲述了一件惊心动魄的故事。1938年，彦涵随“鲁艺木刻工作团”的文艺战士们奔赴前线，与八路军并肩在太行山进行战斗。当时，彦涵的孩子寄养在当地老乡高焕莲家中，日寇在扫荡时，杀害了高焕莲的家人，又认定高焕莲怀中的彦涵之子是八路军的孩子，危急时刻，高焕莲愤怒地对敌人哭喊说：“这是我的孩子！”拼命将孩子保护了下来。安远远说：“经过战火的洗礼，与人民同甘共苦的彦涵根据自己在战斗中获得的感受与亲身经历，创作了《当敌人搜山的时候》《把她们藏起来》 《不让敌人抢走粮食》《狼牙山五壮士》等一大批反映革命斗争的版画作品，‘刀’和‘枪’在他身上具体地体现出来。”

　　在诸多艺术门类中，木刻版画缘何更具鲜明的革命性与斗争性，能够成为革命的先行者和领头兵？在中国林业大学艺术学院教授李昌菊看来，在表现党的活动与功绩方面，木刻版画具有先行性：“应时代所需，木刻版画最早成为有力的艺术武器，与党共进，直接助力革命现实，在行动力、影响力上领先于其他画种，它冲在革命现实的最前沿，释放出势不可挡的锐气，是表现党早期革命活动最充分的绘画艺术，展现了书写历史的敏锐、自觉。如胡一川《到前线去》、郑野夫《搏斗》、段干青《九一八之夜》、李桦《怒吼吧！中国》、沃渣《抗战总动员》《红星照耀中国》等作品，或表现战争现实、或呼吁抗战，数量上比同期的中国画、油画多出许多，这种先行性，为其他画种所不及，它使艺术中的党史更为完整，不仅发挥了示范作用，更弥补了其他画种表现的不足与缺失。”

　　延安木刻版画的民族化转变

　　在谈及百年历史中的版画创作时，吴为山总结，中国现代版画一直保持关注民族与时代、现实与人生。版画创作以人民生活为源泉，从民间艺术中汲取营养，借鉴年画、剪纸等美术形式，丰富版画的语言与表现手法，拓展版画的表现内容。这些经典的版画作品依托丰富的历史素材，生动地再现了中国共产党领导中国人民开辟新天地、建设新中国、迈步新时期、奋进新时代的光辉历程。然而，作为一门从西方传来的艺术门类，木刻版画的民族化过程并不是一蹴而就的。正如中国美术馆副研究馆员朱剑提到：“一方面，他们（艺术家）的艺术经验和审美趣味不仅要跨越中西文化差异，另一方面还要冲破城市与乡土的隔膜，让艺术立场符合延安文艺座谈会的精神。”

　　1942年毛泽东主持召开的延安文艺座谈会，为延安版画的民族化转变提供了指导。中国美术馆馆员魏思明指出，延安文艺座谈会提出了更进一步的要求——仅仅将工农兵群体作为创作对象是不够的，要以工农兵群体为创作导向，站在他们的角度，了解他们喜闻乐见的艺术形式，在此基础上对艺术创作形式进行改造，这才是真正意义上的团结工农兵、服务于工农兵。

　　延安版画民族化的过程，也正是艺术家深入人民生活、用艺术服务人民的过程。中国美术馆馆员徐梦可以展览中力群的一幅套色木刻版画《丰衣足食图》为例，展示了上世纪40年代艺术家创作思路的转变：“画面呈现出了对木版年画的借鉴模仿，力群上世纪30年代末创作的《采叶》《到田间去》《鲁迅像》等作品主要采用阴刻排线组织明暗调来塑造人物形象，可以看出受欧洲、苏联木刻风格的影响比较大。而《丰衣足食图》则更趋向平面化，主要通过轮廓线来强调造型，彻底舍弃了明暗对比的塑形手段。同样的作品处理手法也延伸到了他的黑白木刻作品上。比如1944年的《给老百姓修纺车》，画面完全采用阳刻造型，表现的10个人物的面部都没有任何明暗调子，整体通俗、简明。”朱剑同样表示，在表现题材上，延安木刻捕捉到了农民与劳动与土地之间的深刻关系，格外强调细节的真实感和丰富性，用一种农民“看得懂”“有意思”“带劲”“像”的形式表现出民间艺术的淳朴和乡土人文的日常，完美地诠释了中国共产党的文艺政策。

　　“在《在延安文艺座谈会上的讲话》的指引下，延安木刻版画在原先表现救亡图存内容的基础上，加入了对敌后军民的英勇战斗和边区人民幸福生活的表现，更大的变革来自艺术家创作方式和审美趣味的转变。”中国美术馆馆员李暨涵说。在他看来，延安时期的木刻版画是无产阶级美术民族化探索的里程碑，它证明了符合广大人民需求的艺术形式具有无穷的创造力，同时也证明了中国共产党所提倡的艺术为广大人民群众服务的基本原则符合中国的国情，以延安木刻版画为代表的无产阶级艺术，才是中国艺术的未来方向。