感历史之变迁，叹人世之沧桑。

2013年8月28日，《江西晨报》“档案解密”栏，以《魏大愚曾为八一大桥写桥额碑文》为题，整版篇幅报道家父魏大愚先生殚精竭虑所刻文天祥《正气歌》之61枚系列印章，惜其于“十年浩劫”中不幸佚失。

不幸之万幸乎!早在1993年酷夏，家母陈顺英因心肌梗塞、吾因肾衰引发心衰，同住深圳医院抢救，家姐魏寿如风尘仆仆、轻装简从，千里迢迢从南昌赶来探望。为避老屋拆迁之难，仓促中力携家父最为珍贵篆刻遗存，随身护持，视为至宝，真可谓劫后余生。至于家中各式各样之古砚瓷器，则“命运不济”。

(一)

魏大愚先生(1903—1959)，字养拙，号石盦，回族。远祖顺义，祖籍沔阳，世居豫章，毕生献身中国书法篆刻艺术。《魏大愚先生篆刻集》收集了家父大愚先生篆刻遗存文天祥《正气歌》组印(共61句，其中双印合一2枚，应为59枚，佚9枚，结集50枚)；《礼记·礼运·大同》篇(共21枚，佚5枚，结集16枚)及名号印等。

抗战时期《正气歌》篆刻之印谱成后，曾请著名篆刻家、音乐教育家杨仲子先生(1885—1962)题跋，装帧讲究，封面为朱砂锦缎洒金，内有上等宣纸衬底，每方一页，甚见精神。惜文献字画，命运多舛；世道动荡，惨遭浩劫；“文革”一炬，荡然无存；令人欲哭无泪，痛断肝肠。

中国篆刻与书法均系追求境界之艺术。借用晚清学者王国维《人间词话》经典之语：“词以境界为上，有境界则成高格。”诗书画同此，篆印亦求境，即所谓“印境”。古人作书，沐浴、更衣、焚香、净手，内心神圣、学问宏富而行为典雅；篆刻如同作书，终持景仰之情、庄严之心，故其神韵、气势亦绝无匠俗之气，如有不恭，则断然拒之，系何等神圣之事矣。

史料文献常见具有强烈批判意识与精神之印论家，往往数言即鞭辟入里,明代篆刻家朱简于印论之精辟见解，影响家父颇深。其《印章要论》：“周公谨曰：作者苦心，正须识者珍重，若不珍重，作亦徒然，不如不作。故不刻者有十：篆不配不刻，器不利不刻，兴不到不刻，力不余不刻，遇俗子不刻，不是识者不刻，强之不刻，求之不专不刻，取意不佳不刻，非明窗净几不刻。而后刻之，则无有不精者矣。余亦曰：识者珍重亦须作者精诣，若不精诣则不可作。故不可刻者四：不通文意不可刻，不精篆学不可刻，笔不信心不可刻，刀不信笔不可刻。有不可刻而刻之，则无有不谬者矣。”

朱简又曾道破天机：“学无渊源、偏旁凑合，篆病也；不知执笔、字画描写，笔病也；转折峭露、轻重失宜，刀病也；专工乏趣、放浪脱形，章病也；心手相乖、因便苟完，意病也。”善哉其言，美哉其理，其言其理发人深省矣。

文人之印，追益求精；文人之雅，厌媚远俗；文人之求，意于境上，明德惟馨，可敬可叹。吾酝酿多年，终能结集出版《魏大愚先生篆刻集》，其意其图，骤然于此。

(二)

因家父大愚先生之书法与篆印，已呈与世隔绝之态。隔代评论、推介魏大愚先生系吾等子孙不可推卸之担当，既可避自古而然、文人相轻之铁律，亦不存艺人自重、孤傲无人之陋习，况整理家学、承继绝学、弘扬国学。使命在身、重任在肩，吾辈唯有只争朝夕、时不我待矣。

若须细论家父篆刻之功力，含篆法、章法、刀法三大要素，须学有渊源、闻见广博、一统协调。故行三思而后动，分门别类；辨相互之关联，娓娓明晰：

一曰篆法之功。

篆法系篆刻基础之功，包括识篆、写篆、配篆之丰富内涵。朱简《印章要论》有云：“商周款识，内有象形，假借等字，与今意不同，不深考究，不可妄用。”大愚先生之篆法，引经据典、丰富多变：

汉字造字、用字之象形、指事、会意、形声、转注与假借已摄其中；

字体书体如甲骨、钟鼎、大篆、小篆、隶书、虫书、魏碑、草书等囊括其内；

印形款式之方圆、长扁、杂形，兼之钟鼎器皿、铜刀币、石碑、古钱、瓦当、古钱等形态丰富；

印章风格，无论是战国古玺之“印无定制”，还是秦朝秦印之“统一印制”，或是汉印之“汉官威仪”，元印之“印坛复古”，清初印坛之“以印寄怀”依稀可见；

印章类型，无论是“名号印”“斋馆印”，还是“鉴藏印”“成语印”，或是“引首印”“闲章印”一应俱全；

美学哲理之辩证关系，如主与次、动与静、方与圆、奇与正、粗与细、工与写细心可察；

家父大愚先生之篆刻，历史纵深前后呼应，时代风采左右逢源，形式内容意象万千，特别是其篆刻作品：文天祥之《正气歌》组印独树一帜，《礼记·大运·大同》篇集篆别开生面。观其态势、察其源流、究其学养，到底元气何藏，学养何显？

与家父同代的著名篆刻家邓散木先生《篆刻学》明晰阐述，吾以为可解其迷：“印章文字，断自古鉥，由周秦以迄魏晋，其中有古籀之遗，有晚周文字，有先秦六国文字，有汉篆隶古文字，不通古籀，即无以识三代之彝器，不辨二篆，即无以鉴古鉥之时代，故摹印家必须以识篆为先务，而欲求识篆，又必须先明文字之由来，及其构造演变之迹，否则便如盲夫无埴，莫知所从矣。”邓散木先生之语，恰到好处地揭示了家父“博学而笃志，切问而近思”之学问过程，表明家父习篆溯流而上，力追中国古代文字之源流变迁，从而尽情表达古代文字绚丽多彩之意韵。

家父大愚先生追随先贤造字仰观天文、俯察地理之博大情怀，发扬篆刻艺术刀画乾坤、以定人道之实践精神，从而追古溯源、变古求新，系值得吾辈弘扬之正道也。

二曰章法之美。

章法之意，即篆印的整体布局与局部变幻之法。章法亦是篆刻具有引领作用的关键之功。清代袁三俊《篆刻十三略》云：“章法须次第相寻，脉络相贯，如营室庐者，堂户庭除，自有位置，大约俯仰向背间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，婉转流通也。”其意境，可作参照，但真要实现一气贯注的自由表达，的确需要下一番悬梁刺股之功。

大愚先生篆刻之章法，关注古法创意之渊源及由来，直奔先秦古玺自由奔放、无拘无束之学问堂奥及高古奇妙之最高境界；

大愚先生之章法，追踪篆刻源流之路径与特色，特别是战国时代合纵连横，思想流派绚丽竞放，尤重各国古玺争奇斗艳之变幻莫测；

形式上应用其笔画呼应、夸张简繁、挪移穿插、方圆变幻、布局跳跃、边框粘连、恣意组合之多元手法与表达方式；

艺术上实现动静相生、虚实相应、轻重相宜、敛纵造险、节奏跳跃、出人意表、出奇制胜的蓬勃生态与特殊效果；

既可达到古玺文字古奥深邃、诡异难辨，令人静观凝思、迷人心气、发人深省之状态，又可通过大开大合、气象骏迈、密不壅塞、疏不空虚之整体气势，激发人们自由翱翔、心神愉悦、沉着痛快之灵感。

大愚先生篆刻之章法美，随心所欲而不逾规矩，分红布白又和而不同，首尾相顾且变幻莫测。直奔跌宕多姿、动人情怀、引人凝思、启人奋发的形式美与境界美，其路其径亦值得深思玩味。

三曰刀法之奇。

篆刻讲究刀法如同书法注重笔法，既要讲求成竹在胸、大胆果断、心手相应、意在刀前的过程，又要实现肥不臃肿、瘦不纤弱、端庄古雅、丰神流动的效果。正如朱简于《印章要论》所云：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送绶结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此也。”虽说使刀如笔，不过笔法更求柔和含蓄，而刀感则坦表刚直劲锐。

家父大愚先生篆刻之刀法，重古惜今、取精用弘，习浙师皖、印从书出。浙派宗先秦古玺古拙质朴、切刀善用、楷笔篆隶、诸体融通；皖派宗秦玺汉印兼采众贤、冲刀求势、刚健劲挺、化古为今。清代林霔《印说十则》曰：“刻印刀法，只有冲刀、切刀。冲刀为上，切刀次之。中有单刀、复刀，千古不易。”家父用刀，浙皖双习、冲切并用、双单协调、直取精髓，使之气度恢宏，又苍古朴茂，达到结体谨严而浑融无迹，变化万千又一呈整体之艺术效果。

朱简《印章要论》又曰：“刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣者，逸品也；有刀锋而似锯牙痈股者，外道也；无刀锋而似铁线墨猪者，庸工也。”

如果说篆法可成刻印之妙，章法可显篆印之美，而刀法则能尽篆印之奇。大愚先生篆刻之功则尽含三法，婉转求筋脉，刚健显精神，温文见儒雅，涵养出境界。根据诸多行家之辨析，其篆刻作品左右逢源、出神入化，庶几介于神逸之间，启示后人不懈努力、借古开今。

(三)

意境,系中国篆刻家与诗书画家等共同向往之美学境界与精神追求。诗人王昌龄《诗格》曾云：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境重外，情境重情，唯有意境重心。此三境相通相融、相辅相成，而唯有意境更加彰显作者之内心世界与心灵构造。

书言志，印亦言志；书求境，印亦求境。然而，篆刻家欲求境须拥常人所不具之功。清代李宜开《师古堂印说》论篆刻有“四长”“二短”之说，特别是其论述四长，颇具神采：“四长，细中有力，绰约如美女簪花，而严凝不苟，却有古大臣鹄立风，一长也；粗中刀藏，机括于持满而发之际，乃不同粗豪走马，一味鲁莽，二长也；若夫鈇角得地，长在今中间古，不即不离之间；打边相宜，长在密中带疏，有意无意。兼此四者，而后可以载铁笔而登作者之堂。”可见篆刻家如无登堂入室之学,则难圆梦寐以求之境。

中国明清时代印家辈出、流派纷呈，蔚为大观。但凡篆刻家其学问愈是杰出，其才情愈是突显，其意境愈是鲜明。方建勋先生之《印境》曾概括：明清以来有何震之“豪放之境”，程邃之“荒寂之境”，丁敬之“自然之境”，邓石如之“博大之境”，吴昌硕之“鸿蒙之境”，黄士陵之“简静之境”。此时之“印”，绝非所谓乡间小匠雕虫之技，而已入士大夫群雄追逐之高尚“印境”，已可与文人心目中之“诗境”“书境”“画境”相提，与诗、书、画、印“四位一体”并论之地位。正所谓博学成逸趣，才情出殊境也。

若论家父大愚先生篆刻之意境，由于其尊崇战国古玺与秦汉印章流传之脉络，手追古人之印形，心向前贤之境象，突显其茹古涵今、博采众长之境象：

将古玺古字与秦篆汉隶相关联；

将书卷之气与金石之味相映照；

将求教高人与刻苦治印相结合；

将博览群书与社会实践相匹配；

将“印中求印”与“印外求印”相呼应；

将春秋战国印之古朴与秦汉以来印之凝重相融合；

将金石气味之形式美与古色古香之内在美相砥砺；

家父如此举一反三、触类旁通，长年累月，方能心中有印、由书而印、古茂浑雅、玩味难尽。

正如清代印学家叶尔宽之篆刻六法所曰：“一曰气韵生动，二曰刀法古劲，三曰布置停匀，四曰篆法大雅，五曰笔与刀合，六曰不流俗套。此六者，气韵生动最难，下次五者皆人力所能为也。”又如“西泠八家”之蒋仁所说：“一印到手，意兴具至，下笔立就，神韵皆妙，可入高人之目，方为高手。不然，直俗工耳。”文人治印、崇雅拒俗、以雅为尚、讲求意兴、追求神韵，气韵、意韵成为出境之关键耳。

明清时期，文人尤重篆刻之品格、思想、意境与气象的古今传承，明末印论家杨士修《印母》提出“五观”的概念，其内容分别为“情”“兴”“格”“重”“雅”。杨士修以为：“刀笔在手，观则在心；手器或废，心乃无存，是以因缘，名曰五观。”又曰：“意在篆与刀之间者也，刀笔崚嶒曰高古，气味潇洒曰清古，绝少俗笔曰古雅，绝少常态曰古怪。”这种学贯古今、崇尚古境的情怀，深刻地影响了家父篆法之选择与追求。

家父大愚先生字养拙亦崇于拙，故其篆法惜古甚于惜今，贵拙甚于贵巧；将求古之态、求古之美、求古之韵、求古之格、求古之境等融为一体，意与古生、印与古会、承古开新。故吾斗胆将家父篆刻意境之融古追求与尚韵情怀，概括为“融古之境”。

(四)

篆刻，作为一门初始之技术，能否上升为艺术关键在于其文化之含量，而一门形象之艺术能否兼具抽象科学之学术，关键在于其哲理之含量。当篆刻艺术上升为美学之际，恰可展示其文化风采，又可清晰其学术内涵。

刘江先生之《篆刻美学》将篆刻艺术之形式美，概括为朱与白、虚与实、呼与应、拙与巧、骨与肉、动与静、刚与柔、残与全等对立统一的美学概念，颇有参考价值，加上其有关篆刻艺术之内容美，统筹为生命与品性之气势美、气韵美、气质美则更加精彩，由此可见印学家之“生命气象”内涵甚丰矣。

家父魏大愚先生篆刻所展示之心志与生命气象，顺天意而求使命，明理想而行担当，完全系历史之境遇与自我之修炼共凝而成：

其一曰民族气节。

文天祥《正气歌》曰：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青。”

家父大愚先生素仰民族英雄文天祥，其日月经天、江河行地之道德文章，其浩然之气、崇高气节之震撼人心。篆刻《正气歌》组印正是创作于民族危亡之抗日战争年间，家父其母因逃难而跌断腿骨，其妻被日机轰炸而死，其姊被烧夷弹当场毁尸，其幼女遭寇之鼠疫毒亡——以难民之身颠沛流离，国恨家仇集于一身，痛心疾首肝肠寸断，才情喷薄慷慨悲歌，故有篆刻《正气歌》组印问世。

其二曰家国情怀。

《礼记·礼运·大同》曰：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者，皆有所养。男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭。是谓大同。”

家父大愚先生饱经战争之磨难，珍视传统又期盼大同，呼唤理想又面对现实，憧憬未来又脚踏实地。他虽经抗战时期流浪颠沛流离，转瞬之间家破人亡，更知家国之重、亡国之恨，故有抗美援朝、捐献飞机之慷慨；送子参军、保家卫国之壮举；义不容辞、一马当先之品格；斗志昂扬、一抒家国之情怀，故有篆刻《礼记·礼运·大同》篇系列之诞生。

其三曰志高门正。

宋代文论家严羽《沧浪诗话》曰：“夫学诗者，以识为主。入门须正，立志须高；以汉、魏、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自生退屈，即有下劣诗魔，入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈鹜愈远，由入门之不正也。”

吾5岁丧父，家父亲训“立志须高，入门须正”却铭刻于心。吾无法考证家父家训之来源，却可以肯定“立志须高，入门须正”具有内敛的涵摄理想与实践的深刻逻辑，特别是能够激发不屈不挠、始终不渝、坚心守志、奋发图强之斗志；坚持废寝忘食、愈战愈勇、求教高人、愈学愈精的方法，从而获得独具特色、独标高格、独树一帜、卓然不群的效果。家父历尽千辛万苦，追求超凡脱俗，方能求得其篆刻之气势、气韵、气质之美，故而浩浩荡荡、直泻汪洋，习古求新、气韵相藏，正气凛然、恣意纵扬。

(此文为西泠印社出版社2020年版《魏大愚先生篆刻集》后记的删节文，作者为广东省人民政府参事、深圳大学二级教授。)