编者按：今年是新中国成立70周年。70年间，中国从一个积贫积弱的国家，一跃成为世界第二大经济体。回首1949年的新中国，百废待兴，那是一个新的起点，新的征程，对于文艺界也是如此，电影、文学、戏剧、音乐等文艺各界迅速恢复活力，成为新中国建设的重要力量。今天，让我们回到起点，看看当时的文艺工作者都在做些什么。

1959年5月27日下午3点，上海兰心大戏院，少女俞丽拿一头齐耳短发、一身白衣黑裙，掌着小提琴站在指挥旁边，何占豪坐在小提琴声部第二排，陈钢躲在舞台侧幕，心都提到了嗓子眼。

从第一个音符奏响，到指挥划上最后一个休止符，小提琴协奏曲《梁祝》演出全程，全场都安静得怵人。

“怎么连个礼节性的掌声也没有？没有那么差吧？”回忆起《梁祝》首演时的情景，何占豪说。

没几秒，台下像醒过来似地，响起啪啪啪的掌声，演奏者不断鞠躬谢幕，仍平息不了观众热情。“再拉一次吧！”俞丽拿对指挥樊承武说。从“化蝶”这个主题开始，她又拉了一遍《梁祝》，下台时，眼里已经噙满泪水。

从1959年春天的上海，《梁祝》飞向了全世界。作为第一位在舞台上拉响《梁祝》的小提琴家，俞丽拿和《梁祝》作曲何占豪、陈钢一道，红遍全国，家喻户晓。

在中国音乐版图上，《梁祝》是很难逾越的一座高峰。这是新中国成立后问世的民族化小提琴协奏曲最重要的一部，也是迄今为止，全世界上演频率最高的中国小提琴协奏曲。

《梁祝》的创作缘起于1959年“国庆十周年”庆祝前夕，上海音乐学院“小提琴民族化实验小组”也被要求为国庆献礼做点贡献。

当时，全国都在喊“大练钢铁、全民皆兵”，顺应时代潮流，实验小组报了《大炼钢铁》《女民兵》两个选题，因为小组成员何占豪对越剧很熟悉，他们还报了一个《梁祝》凑数，谁曾想，时任上音党委书记孟波最终舍弃了主旋律，在《梁祝》前打了个大钩。

提到《梁祝》，就不得不提小提琴的“民族化”，以及上音为什么要成立“小提琴民族化实验小组”。

2009年，《梁祝》50年音乐会在北京人民大会堂举行，图为俞丽拿。来源：视觉中国

俞丽拿回忆，进了大学后，她和同学们最大的苦恼是小提琴不受欢迎。不管是进剧场、工厂还是农村，他们都会尽量挑普及性很高的外国小提琴曲来演，然而，好听归好听，农村的老阿姨、老爷叔根本听不懂。

几百年来，小提琴讲的都是“西方话”，中国人不熟悉，也不喜欢。为了让小提琴说“中国话”，上音成立了“小提琴民族化实验小组”，《梁祝》就是在“民族化”的氛围下诞生的。

当时，何占豪、丁芷若等小组成员也没什么经验，硬着头皮开始了创作。何占豪在上音管弦系进修班学小提琴，脑子里依稀有旋律在打转，但他毕竟没学过作曲，对配器技巧不熟悉。三个月后，作曲系高材生陈钢加入，实验小组在创作上的想象力慢慢丰富起来。

为了小提琴的“民族化”，何占豪与陈钢闹了不少笑话。两人想过弄四把琵琶上台，被老师一句“外国人不会弹琵琶怎么办？拿掉！”顶了回去。他们还想过插一段唢呐独奏来表现“马文才娶亲”，直接被老师批为“瞎搞”。

全曲最美丽最动人的“化蝶”，在当时也是没有的。作为新中国进步青年，何占豪与陈钢不相信封建迷信，压根就没写这一段。当老师哭笑不得，要求他们补上时，何占豪急得直吼，“我已经美不出来了！”不久，他又想起自己看过苏州昆剧团演的《牡丹亭》，跑遍上海，找到其中一段笛子独奏，加上参考越剧《白蛇传》中《断桥》的部分及哭腔，才完成了“化蝶”。

谁曾想，临近首演，骑车经过淮海路一带的陈钢，将夹在自行车后座的《梁祝》总谱遗失了……《梁祝》长达半年的创作过程堪称坎坷，也难怪他们后来一直将之称为“蚂蚁啃骨头”，是靠很多人抬着帮着，在多位老师的指导下才完成的集体产物。

“我、陈钢和丁芷若就是当时比较大的三只蚂蚁。”《梁祝》首演后，何占豪从未想过它会是传世之作，直到在田间地头接到采访电话，他才知道，《梁祝》声名鹊起，红了。

何占豪与陈钢年少成名，开始承受成名的代价和压力。

当年流行的卡带

《梁祝》问世第二年，适逢推崇“新人新作”的“上海之春”成立，为了促进创作，时任上海市音乐家协会副主席的丁善德将上海全市的作曲家组建起来，“抓”去了集训——除了每月要去上海音协开创作交流会，他们还必须汇报自己的创作计划、作品构思、写作进展情况，以求相互监督和帮助。上海音协的“咄咄逼人”有时压得何占豪、陈钢等人喘不过气来，因为这一年的“上海之春”演完，意味着下一年就要开始准备，他们要时刻想着拿什么作品来演。

当时的中国处处落后，大家都憋着一股为国出力的劲。上海音乐学院、上海交响乐团、上海民族乐团、上海歌剧院等成了上海的创作主力，因为不出作品就会有“落后”的舆论压力，院团之间也存在着潜在竞争。

“上海之春”逐渐变成各院团彼此较量的舞台。演出前，“上海之春”会有专业评委到各个院团去筛选打分，差零点几分就上不了台，这也为演出保证了质量。朱践耳的交响合唱《英雄的诗篇》、吕启明的交响诗《红旗颂》、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》等扛鼎之作，都诞生于这一时期。

“我们创作的标准就是人民群众喜闻乐见，为工农大众和人民服务。”何占豪说，他们当时最普遍的创作想法是“艺术要反映生活，也要深入群众”，在校读书时，他们放了暑假就要到农村地头耕作，还要到革命根据地采访老百姓，写出来的作品很少与大众脱节。

和《梁祝》一样，革命现代芭蕾《白毛女》同样是民族化、为工农大众和人民服务的产物。

1964年，中国的文艺政策要求“文艺为广大群众服务”，对“革命化”“民族化”“大众化”有着强烈的提倡。为了摆脱中国芭蕾过度参照苏联芭蕾的模式化教学，时任上海市舞蹈学校副校长胡蓉蓉等开始了芭蕾革命，思考芭蕾民族化的问题。

1964年春，胡蓉蓉带领舞校学生，首演了半小时的小型芭蕾《白毛女》。同年11月，林泱泱、程代辉加入创作组，联同胡蓉蓉、傅艾棣，将《白毛女》扩充为一个半小时的舞剧。

当时，上海文艺界动员了各方资源来支持《白毛女》，编创人员几乎没有周末，走在路上都在想怎么排舞，怎么民族化：他们设计了不少中国风舞段，如红枣舞、毛巾舞、大刀舞、红缨枪舞、秧歌舞等西方芭蕾中不可能出现的舞段；他们加入了中国戏曲手法，使表演手段更丰富，人物形象更饱满；他们将中国古典舞的语汇融入其中，如小蹦子、点地翻身、倒踢紫金冠、云门大卷等，更生动地刻画了角色形象；他们还尝试揉入民间音乐如山西梆子、河北梆子、河南梆子等，让观众感到亲切与熟悉……

在1965年的“上海之春”上，《白毛女》首演，大放异彩。

凌桂明、石钟琴主演的芭蕾舞剧《白毛女》剧照。

舞蹈家凌桂明是张大春一角最早的扮演者。他还记得，大家最开始都进不到角色里，于是被安排至奉贤农场大队，在芦席棚搭建的破烂住宅——“滚地龙”里体验生活。在那时，下农村、工厂、部队体验生活是文艺创作的常态，他们采棉花、割小麦，也听农民絮叨各自的苦楚，“我开始知道农民怎么苦……了解贫苦家庭对地主的阶级仇恨，激发起仇恨，动作出来手上要有力量，所以拳头就比较多。”

《白毛女》问世后，上海市政府大礼堂、人民大舞台、徐汇剧场、大学、部队都能见到剧组“送戏”的身影，在各种外事活动中，《白毛女》更是常被外宾观看。

“我们提的口号是为人民服务，人民需要到哪就去哪，在军舰上可以演，到农村去，水泥地躺下去冰冰冷的也不管。”

在凌桂明的记忆里，最艰困的演出，应该是虹桥那一次。舞台不平，剧组就在台下铺稻草，稻草铺上去，脚尖太软跳不了，又在台上盖了油布将就着跳。

在农村，演员最能感受到观演热情，村民从四面八方涌过来，也无所谓台上台下，大家爬树、站自行车、蹲屋顶，人多得将屋顶都踏破了，“屋顶下面是给我们烧夜点的，当天的夜点还是红枣稀饭，屋子塌了嘛，那天我们夜点都没吃成功。”凌桂明说。

《白毛女》是新中国成立后尝试芭蕾民族化的标杆之作，1964年创建的《白毛女》剧组，更为上海蕾舞团1979年成立打下了基础。

半个多世纪来，《白毛女》在国内外演出1700余场，和《梁祝》并肩，一音一舞，堪称中国上演频率最高的文艺作品之一。