建立“区域音乐剧-中国音乐剧-世界音乐剧”三者为互哺关系的视野，不仅是中国国情所要求，也是让中国音乐剧跳脱西方中心主义局限和中国音乐剧成为世界音乐剧强国的切入点，更是中国音乐剧产业与世界音乐剧产业“接轨”的结合点。这关乎中国音乐剧的未来宏图和愿景。

大型青春励志原创音乐剧《纳斯尔丁·阿凡提》剧照

音乐剧与话剧、歌剧、舞剧一样，是人类文明的产物，是世界戏剧遗产的一部分，并不属于某个国家专有。音乐剧对于当代中国人来说，并不是像哥伦布发现的“新大陆”那样，因为我们在百老汇和伦敦西区之外的中华神州大地，能发现数千年以来从原始歌舞祭祀、汉代百戏、唐代歌舞戏，到民间小戏、歌舞小戏、歌舞剧，加上戏曲这样的“音乐剧”源流与奇观。事实上，音乐剧就在我们身边，与历史、现实纵横交错，它就隐藏在13亿中国人的内心深处。可以说，中国音乐剧是中华文明在长期独特的生活生产方式中形成的艺术感、审美观念和文化特征所塑造的产物，它应该是中华文明心声和灵魂的代言者，不应该在现代化或者西化的浪潮下被替代或吞没。中国音乐剧目前最大的问题，不在于还不太“洋”，而在于远不够“土”。

何为戏曲?何为歌舞剧?何为音乐剧?三者之间有何种必然联系?我们认为，当代音乐剧必须对这一千古歌舞叙事样态作出全新的深度阐释。范式研究法，乃是解开这个谜团最有力的点穴手法。如果按托马斯·库恩的范式法则加以解释，那么，“歌舞叙事”就是一个范式。原始社会、古代、近代和现代的“以歌舞讲(演)故事”展示出不同内涵与外延的“讲”与“演”方式，戏剧美学含量也各不相同，呈现出怀孕、幼年、青少年和成年的不同特征。也可以说，正是讲与演的性质、内容、功能的历史性变化构成歌舞叙事发生的全部过程。当然，在中国和百老汇特有的文化、历史、国情、思想基础上产生的歌舞剧，一定是各具特色，但就“以歌舞演故事”的基本框架而言，是具有共通性的。所以，音乐剧准确地说就是歌舞剧，即用歌舞讲故事。任何理论家聱牙诘屈的言说，或许深藏深旨大义，但山回路转、讲来讲去，最终总要回归到最简洁的“歌舞叙事”这一要义上来。如果非要做严格区分，那么，歌舞剧就是传统音乐剧，音乐剧就是现代歌舞剧。

“以歌舞演故事”范式，按王国维的观点，虽然是针对作为古典歌舞剧的戏曲艺术，但同样适合于人类不同时期、不同国家的各类歌舞叙事形式。如果说话剧主要以台词演故事，舞剧主要以舞蹈演故事，歌剧主要以音乐演故事，那么，音乐歌舞剧应该是将歌、舞、台词诸元素有机整合在一起演故事，具有综合戏剧、整合戏剧和整体戏剧的显著特点。

中国音乐剧乃是经过相当漫长的孕育、起源、混沌、清晰的演变过程而形成的多元综合的歌舞叙事表演形式，包含了诗歌、音乐、舞蹈、乐器、说唱、滑稽、民歌、小戏、神话、游戏、童谣等各种元素，所以，它的来源和结构错综复杂，但总的趋势是根据不同时代的观赏需要不断升级“以歌舞演故事”的方式。

中国音乐歌舞剧美学在“以歌舞演故事”的历史演变进程中形成了自身独一无二的立体戏剧体系与魅力。作为写意歌舞叙事的戏曲和作为写实歌舞叙事的音乐剧，二者构成中国歌舞剧的两个不同的美学走向。如果说，写实歌舞叙事注重的是原生态、草根、写实和自由思维，那么，写意歌舞叙事注重的是象征、程式、写意和虚拟思维。如同美国百老汇在美学根源上感恩于古代希腊罗马的戏剧歌队、欧洲的歌剧、轻歌剧一样，中国人无论在精神层面的“功”上还是技术层面的“术”上，都受惠于原始祭祀歌舞、汉代百戏、唐代歌舞戏、民间小戏、歌舞剧和南戏、杂剧、明清传奇、昆曲、京剧这些传统文化资源与美学气质。

在以舶来品为中心的视野中，百老汇、伦敦西区是中国音乐剧研究的核心内容，中国音乐歌舞剧发展的源流和内容并未得到足够重视。而以戏曲(古典音乐剧)为中心的视野去审视，可以发现作为古典音乐剧的戏曲乃是中国音乐剧的另一个侧面。我们之所以挣扎着从永远无法落地生根的“舶来品”主流观念中摆脱出来，尝试着从一个全新的角度建构真正接地气的中国音乐剧理论体系，旨在把被遮蔽了的中国歌舞剧历史找回来，把失落了的中国歌舞剧唤醒过来，把剪断了的中国歌舞剧血脉激活过来，把歪曲的音乐剧观点矫枉过正，以还中国音乐歌舞剧本有的尊严。

为了解中国音乐剧产业的宏观聚集体，我们必须以区域音乐剧、中国音乐剧和世界音乐剧这三种不同的视角作纵横考察，这是一个相互补充、相互哺育的连环体。例如，如果割断中国音乐剧与民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲这些区域音乐剧的联系，那么，中国音乐剧势必成为无源之水、无本之木;中国音乐剧是以本民族文化共同性和平等性的内容为王的，因此必将要求解决区域音乐剧所造成的与现代社会传播趋势和当代观众审美趣味脱节的差距和局限;世界音乐剧则要求通过叙事音乐剧的技术和方法来约定中国音乐剧审美的国际性和世界性。区域音乐剧、中国音乐剧、世界音乐剧是处在低、中、高不同层面的歌舞叙事范式，各自依据相异又相通的原理，但在这里它们形成了一个层层递增、环环相扣的连环，缺一不可地结合在一起。实际上，近年来被认为优秀的中国音乐剧不仅没有破坏“区域音乐剧-中国音乐剧-世界音乐剧”的关系，反而证实了这一连环哺育体在有效地发挥作用，只是人们没有从理论上自觉地、清醒地认识到这一点，而是在舶来品观的错觉里盲目前行。

中国音乐剧人的眼光不应该每天盯着百老汇和伦敦西区，而应该像成熟的稻谷一样，弯腰下沉接地气，时时刻刻面对自己脚下的黄土高坡，面对眼前的乡村田野。音乐剧走向荒野后，能在那里找到丰富的体验，这体验可以是孤独和宁静，也可以是对大自然的敬畏，或对大自然的神秘、广阔与美的体验。我们在欣赏和感受大自然中各种气息、景观、声音和令人惊奇的事物的同时，懂得崇尚自然敬畏生命的真理。所以，“民族的根在哪里，中国音乐剧就在哪里”，“黄土高坡”或“乡村田野”创造并赋予中国音乐剧落地生根的无限之美。这是一个台上台下皆大欢喜的信念。

一方水土养一方歌舞剧。要找回人文艺术的灵感与热情，寻找中国音乐剧的根脉，必须回到以民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲为主体的区域音乐剧中，这并不意味着要回到过去，而是要走向未来。每一个地区的歌舞叙事之花，之所以能四季不停地灿烂绽放，是因为孕育每一朵花开的土壤都仿佛被注入了灵魂一般的鲜活。这种新型区域音乐剧，既涉及重构人与人、人与自然之间的紧密关系，也涉及重建歌舞与戏剧的和谐关系。它是生态的、整合的，也是科学的、具有民族特色的，应该处在中国音乐剧产业波澜壮阔的伟大实践的最前沿。

音乐剧确实有传统音乐剧和现代音乐剧之分，而且现代音乐剧赓续并超越了传统音乐剧的内容和基本原则。与中国传统音乐剧的“对子戏”或“三小戏”相比，现代音乐剧在戏剧结构、文学素养和美学意识上已经发生了重大变化，它的主体内容是以有歌必有舞、歌舞必均衡、无声不歌、无动不舞、虚实兼备、以实为先、戏剧为本、整合为要这些顶层设计为载体。这是一种基于现代社会的歌舞叙事形态。不论是中国的地方小戏、歌舞小戏，还是歌舞剧中的歌舞叙事要素，其本身无法成为现代音乐剧的戏剧主干和基本结构，但无法否定这些小戏和歌舞剧就是传统的音乐剧，它们在新的历史条件下俨然构成中国现代音乐剧的思想资源和技术资源。

中国不是一个音乐剧强国，但一定是一个音乐剧资源强国。我们如果不把中国各地无比丰富的民间小戏、歌舞小戏、地方戏曲和传统歌舞剧，以中国现代音乐剧的形式优化整合起来，真正与现代观众的审美做无缝结合，中国不可能成为世界音乐剧强国。这个关节点一旦突破，中国音乐剧产业才能翻过群山峻岭，进入一马平川、所向无敌的平原。

建立“区域音乐剧-中国音乐剧-世界音乐剧”三者为互哺关系的视野，不仅是中国国情所要求，也是让中国音乐剧跳脱西方中心主义局限和中国音乐剧成为世界音乐剧强国的切入点，更是中国音乐剧产业与世界音乐剧产业“接轨”的结合点。这关乎中国音乐剧的未来宏图和愿景。所以，应该把三者的关系提升到定义中国音乐剧的基本理论框架的高度，或者说从三者关系出发重构中国音乐剧产业的实践纲领。这既是真正的“回归”，又是真正的“创新”。我们要开启被音乐剧界主流话语建构的“舶来品观”所遮蔽的“中国视界”，在脚踏实地地建设中国音乐剧产业体系的实践中，寻找有中国风格和国际视野的中国音乐剧理论体系创新的突破口。

正如不懂叙事音乐剧的音乐剧人，不是一个合格的现代音乐剧人一样，不懂民间小戏、歌舞小戏、歌舞剧和戏曲的音乐剧人，不是一个称职的中国音乐剧人。如果中国能涌现一批具有直接与百老汇主流对话的功底又了解中国传统文化资源的美妙之处的音乐剧制作人或音乐剧投资公司，那么，中华传统歌舞叙事资源里丰富而绮丽的美妙片段，只要能得其一二并表达出来，便足以让中国音乐剧以独特的魅力立于世界文化之林。